«Кульминацией фильма «Роки-4» является эпизод, когда американский боксер нокаутирует советского чемпиона по боксу и после этого «снисходит» до того, что говорит, что с «русскими» вообще-то можно ужиться, внушая кинозрителям нехитрую и весьма подленькую мысль о том, что ужиться с «русскими» можно, только предварительно бросив их в нокаут…»

«Рэмбо сражается с северовьетнамцами и с... «русскими». Попадает в тюрьму, где его пытают «красные», вырывается на свободу и начинает крошить врага, орудуя то автоматом, то тесаком, то «суперлуком». И, словно скошенная трава, валятся на землю вьетнамцы, «русские»…»

«Телевидение совершило с кино то же, что кино сделало с эстрадой. Кино «пало жертвой» телевидения в начале 50-х годов. К концу 60-х — началу 70-х годов кино накопило технический (широкий формат, квадрафонический звук, стерео и т. д»), а также художественный потенциал и создало высокого уровня элитарно-популярный кинематограф режиссеров, объявивших о своей независимости от Голливуда.

Насытившись художественными находками, которые дало их творчество, американский кинематограф коммерциализировал это творчество, создал синтез «поп-культуры» «независимых» и традиционной экранной массовой культуры, обогащенной новыми техническими находками.

В результате в 70-х годах появились первые плоские в содержательном отношении, но вместе с тем внешне чрезвычайно впечатляющие фильмы-гиганты и фильмы катастроф («Ад в поднебесье» и т.п.), «звериная серия» («Челюсти», «Пасть» и т.д.), наконец, «Звездные войны»...

Художественный уровень этих произведений был значительно ниже, чем уровень лент, созданных «независимыми» режиссерами. Фильмы-гиганты, так сказать, приспособили «поп-культуру» «независимых» к усредненному вкусу широкой массовой аудитории. Таким образом был достигнут большой коммерческий успех. …

Индустрия «видео» по отношению к телевидению продемонстрировала тот же процесс. В массовую культуру видеофильмов ушли ленты, которые представляли на обычном, эфирном телевидении продукцию самой худшей пробы, рассчитанную на «нижний» этаж эмоций и на самое вульгарное на него воздействие. Видеофильмы — последний крик науки и техники — вызвали в Америке середины 80-х годов новый бум. Как таковые, они «сняли пенки» со «старых» массовых средств, в частности с кабельного и эфирного телевидения и с кино.

Прибыли от «видео» получают те же теле- и кинокорпорации. В качестве «сверхнового» развлечения «видео» взяло себе поток стандартных «блочных» сек*-лент, внимание к которым, когда они шли по «старым» средствам массовых коммуникаций, давно уже ослабло. «Видео» оживило массовый интерес к этим лентам и освободило руки теле- и кинокорпорациям для поисков подхода к более культурной части американской аудитории, денег от которой посредством вульгарной «клубнички» не получишь. Основные поставщики видеокассет — кино- и телегиганты… …

В «Роки» каждая последующая серия оказывается слабее предыдущей, в каждой последующей серии все больше штампов и... антисоветчины.

Если в первом фильме этой серии зрителя могла привлечь самобытность главного героя, то в «Роки-4» (1985) он уже почти полностью лишен индивидуальных черт, это типичный массовокультурный рубака-парень. Сценаристу последних серий о Роки явно нечего сказать, и он «высасывает из пальца» все новые и новые «захватывающие» приключения супергероя.

Кульминацией фильма «Роки-4» является эпизод, когда американский боксер нокаутирует советского чемпиона по боксу и после этого «снисходит» до того, что говорит, что с «русскими» вообще-то можно ужиться, внушая кинозрителям нехитрую и весьма подленькую мысль о том, что ужиться с «русскими» можно, только предварительно бросив их в нокаут.

Подобная эволюция сериала характерна и для фильма «Рэмбо», вышедшего на американские экраны в 80-х годах.

В этом фильме супергерой, ветеран войны во Вьетнаме, прошедший кровавую школу насилий и убийств в грязной войне американцев против вьетнамского народа, совершает чудеса храбрости и ловкости, одерживая верх над полицией целого города и целого штата, и противостоит даже регулярным войскам.

Если первая серия была не лишена определенных художественных достоинств и пыталась «протестовать» против полицейского произвола (шериф полиции города безосновательно придирался к Рэмбо, в полицейском участке его нещадно избивают), то вторая серия начисто лишена каких-либо элементов «протеста», и ее бессодержательность «компенсируется» махровым антисоветизмом.

Теперь Рэмбо сражается с северовьетнамцами и с... «русскими». Попадает в тюрьму, где его пытают «красные», вырывается на свободу и начинает крошить врага, орудуя то автоматом, то тесаком, то «суперлуком». И, словно скошенная трава, валятся на землю вьетнамцы, «русские». Кинопобошце идет 93 минуты экранного времени! За это время Рэмбо убивает примерно двести человек.

Длинные очереди у кинотеатров. Хотя антисоветская и антивьетнамская золотая жила на американском экране разрабатывается давно, «Рэмбо» побил все рекорды: фильм собрал сто миллионов долларов всего лишь за несколько недель демонстрации»… (Ашин, Мидлер, 1986).

(Ашин Г.К., Мидлер А.П. В тисках духовного гнета (Что популяризируют средства массовой информации США). М.: Мысль, 1986. С. 46-47, 77-79).

«В фильме русские изображены как агрессоры и варвары: они создают концлагеря, организуют массовые расстрелы…»

«Красный рассвет» (США). «Начало фильма: в безоблачном голубом небе над небольшим городком в штате Колорадо появляются парашютисты; приземлившись, «русские» врываются в школу и начинают сдирать скальпы с учителей... В фильме русские изображены как агрессоры и варвары: они создают концлагеря, организуют массовые расстрелы, садистские расправы, жгут книги и т.п.».

«В Голливуде «в 1955 г. вводится широкоформатный экран, но зритель «не идет». В 1958 г. начинает применяться многоканальный стереофонический звук — зритель «не идет».

И тогда пускаются в ход фильмы-гиганты: «Бен-Гур» (1959 г.) режиссера У. Уайлера, «Спартак» (1960 г.) С. Кубрика, «Клеопатра» (1964 г.) Дж. Манкиевича и т. д.

Невысокий художественный уровень этих лент и вместе с тем их «колоссальность» — огромные псевдоисторические декоративные полотна с кинозвездами первой величины (Э. Тейлор, К. Дуглас и др.), с рекламой, ошеломляющей будущего зрителя миллионами долларов, затраченными на постановку, гонорары «звезд», целые армии статистов и т.д. и пр. — все это обрушилось на американцев как эмоциональная бомба, тем более разрушительная, чем ниже общий уровень культуры и образования, что характерно прежде всего для молодежи и подростков, т.е. для основного контингента зрителей.

Фильмы-супергиганты сформировали сначала у родителей нынешних подростков, а затем у самих этих последних, у современной молодежи в целом эстетические, этические, психологические, мировоззренческие установки на всепоглощающее экранное острое действие, где есть и катастрофы, и ужасы, и любовь, и насилие, и сек*, и сентиментальные чистые чувства, и все это происходит быстро, в темпе, динамично, без сложностей, с эмоционально однозначными ситуациями и характерами.

Пропагандистское политическое и нравственноэтическое содержание подобных лент, всегда слабо замаскированное, не только не соответствует реальности, но и малодостоверно с художественной точки зрения.

Скажем, Питер Йетс поставил фильм «Бездна» (1977 г.) о приключениях влюбленных, двух молодых аквалангистов, которые пытаются раскрыть тайны и отыскать сокровища кораблей, погибших в районе Бермудских островов.

В стиле примитивных националистическо-шовинистических стереотипов герои, представители белей расы, — в светлых одеждах и в светлых интерьерах, их противники, гаитяне,— в черно-красных интерьерах; гаитян всегда сопровождает цвет потемневшей крови, этим цветом наполнены сцены устрашающих туземных ритуалов, белки глаз у гаитян затуманены темной кровью. Мрачно багровеют волны, в которых господствуют акулы, привлеченные свежим мясом, брошенным в море гаитянами и т.д.

В целом успех подобной экранной массовой продукции в 80-х годах обусловлен высокой точностью понимания кинодеятелями уровня культурного развития большинства молодежи, высокой степенью осознания представителями современного кинобизнеса технических и психологических возможностей удовлетворить целенаправленно формируемые и культивируемые потребности в неглубоком, но эффектном, остросюжетном развлечении.

Социологически выверенное сочетание старого, привычного, узнаваемого с тем, что «витает в воздухе», дало современную формулу массового успеха. Это синтез фильма ужасов и мелодрамы (главных составляющих) плюс «специальная экзотика» (звериная, катастрофическая, подводная, космическая, спортивная и т. д.) и неизменный секс в качестве острых «приправ».

Создание такой продукции вызвало к жизни дополнительную специализацию режиссеров внутри «нового», эклектически синтезированного киножанра — мелотриллера.

А. Лэндсберг, продюсер «Челюстей» I, II и III, специализировался по «конкретным стереоужасам» вплоть до передачи зрителю ощущения того, что он (зритель) находится в буквальном смысле в пасти акулы. Отсюда своеобразная задача А. Лэндсберга: максимально напугать зрителя, но не утомить его.

Другой из числа признанных современных «королей ужаса», Дж. Карпентер, по его убеждению, не может утомить потребителя, поскольку вызванный им ужас имеет абстрактный характер; это нечто неопределенное: «где-то рядом есть нечто такое, что пытается тебя схватить, нечто ужасное, бесформенное, от чего невозможно убежать...» …

Целый ряд кинорежиссеров специализируется сейчас на фильмах ужасов с антисоветским уклоном.

Подобные фильмы стали, как никогда ранее, частым явлением на американских экранах в 80-х годах (низкопробный боевик «Третья мировая война«, «Топика, штат Канзас... СССР», лента, где муссируется абсурдный сюжет «об оккупации США советскими войсками», и многие другие).

«Лидером» подобных фильмов явилась «киноэпопея» Д. Милиуса «Красный рассвет» —бешеная и подстрекательская лента, как охарактеризовала ее «Нью-Йорк тайме».

Начало фильма: в безоблачном голубом небе над небольшим городком Кэльюмет в штате Колорадо появляются парашютисты; приземлившись, «русские» врываются в школу и начинают сдирать скальпы с учителей... В фильме русские изображены как агрессоры и варвары: они создают концлагеря, организуют массовые расстрелы, садистские расправы, жгут книги и т.п.

В этом смысле «Красный рассвет» не просто хлеще ему подобных, антисоветских фильмов ужасов, но и является для них своеобразной моделью. …

Фильмы ужасов при всех их различиях имеют в своей основе одну мысль, которую и навязывают массовому зрителю: средний американец, совершенно безвинный и ничего не подозревающий, может совершенно внезапно стать жертвой некой космической, подводной или земной, реальной или нереальной силы.

При этом в один ряд попадают такие «опасности», как инопланетные червеобразные существа, харконены (фильм «Дюна»), обитатели Земли: медведь-людоед («Пасть»), акула («Челюсти») и... «русские» («Красный рассвет»).

Свирепые фантастические чудовища, зомби, раздирают живыми на куски беззащитных людей («Зомби» Дж. Ромеро); паразиты величиной с сосиску проникают в кишечник людей («Видеодром» Д. Корнберга); в доброго в сущности человека вселяется душа убийцы («SOS», «Фантом»); терроризированный окружающими, беззащитный юноша падает в чан с радиоактивными отходами, вырастает в гигантское чудовище и начинает жестоко мстить обидчикам («Токсический мститель») и т.п.» (Ашин, Мидлер, 1986).

(Ашин Г.К., Мидлер А.П. В тисках духовного гнета (Что популяризируют средства массовой информации США). М.: Мысль, 1986. С. 80-83).